Плоть и дух, физика и метафизика прозы Александра Потёмкина

16 Июл, 12:48
321
Плоть и дух, физика и метафизика прозы Александра Потёмкина

О личности и прозе Александра Потемкина можно рассуждать как об особом, примечательном феномене: авторском и литературном. Поговорим о тайных извивах его сознания и совести, глубинах его экзистенциальной авантюры, огромных заявок и требований к себе. Творческий и чуть ли не пророческий пафос раскрывают его повести и романы.

Удивительно разносторонняя, хочется сказать, ренессансная личность, заряженная мощным волевым импульсом к самоосуществлению, фаустианским идеалом полножизния, стремлением объять весь круг земной, Александр Потемкин к середине 1990-х годов с какой-то внутренней необходимостью приходит к потребности словесно запечатлеть, художественно-стяженно выразить свой опыт наблюдения и понимания современных и вечных вещей. Распирающее содержание этого опыта ищет перелиться на новый, литературно-виртуальный, отрефлектированный уровень своего выявления. Парабола жизни Потемкина, стремительная, крутая, с огромным обзором, достигла некоей точки внутренней сосредоточенности, глубинного самопогружения – тут и получает свою реализацию еще один его дар: умение превращать увиденное, узнанное, домысленное, прозреваемое и пророчествуемое в развернутую мысль и темпераментное слово, в живые образы и увлекательные сюжетные коллизии... Удаче способствует многополюсность взгляда человека мира, который изнутри ведает пружины современной экономики, ее финансового рынка, уклад и ценности устоявшегося западного потребительского общества, знает его звезд и кумиров, и одновременно – болеет за Россию в ее нынешнем пост-перестроечном кризисе, в близко-личном приближении касаясь новых хозяев жизни... И, может быть, главное – чувствует нарождение нового практически ориентированного мировоззренческого поиска, новых форм бытования человека в мире, связанных с тем, что один из теоретических провозвестников будущего называет «новым эоном, нейрокосмической эрой», мультиверсумом виртуальности, отмеченной «пафосом бурного заселения новых территорий психореальности, инфореальности, биореальности»3, физической и духовной трансформации самой природы человека. Это и делает его последний роман «Изгой» (первую книгу предполагаемой трилогии) не только жгуче современным, но и открывающим эти вполне реальные, хотя, возможно, и двусмысленные, полные своих опасностей горизонты грядущего тысячелетия. «Изгой» стягивает в себя и разрабатывает все то, что в зародыше, в свернутом виде, фрагменте, сюрреальной вариации существовало уже в первых произведениях писателя, в его рассказах «Ностальгия» (1995), «Русский сюжет» (1996), «День русской вечности» (1999), «Отрешенный» (2000), отмеченных изощренной литературной техникой (заставляющих вспомнить не только Гоголя и Достоевского, но и Кафку, и Михаила Булгакова, и Набокова), в его философской повести «Бес» (2000), плутовском романе «Игрок» (2000). Это единство тем, мотивов, навязчивых идей, излюбленных для живописания человеческих типов, как и мгновенная узнаваемость художественной поэтики – хороший знак органического творчества, отражающего внутреннюю авторскую вселенную, с ее особо заданным движением больших и малых тел, своими смещениями и смущениями, тайными страхами и сверхкомпенсациями, своими «черными дырами» и космическими амбициями... «Изгой» естественно является той центральной вещью, вокруг которой идет здесь разговор, притом что неизбежна сравнительная оглядка на все созданное в прозе Потемкиным.

Жизненная философия

Основная коллизия «Изгоя» – между фундаментальным выбором мира сего, поставившего свои ставки на всяческое материально-чувственное ублажение человека на время его живота, и центральным героем, «ярчайшей звездой, финансовым гением, историком и философом» этого мира, причем его «высшего света»4, достигшим вершин успеха в бизнесе, в изысканном культивировании своей личности, в стиле жизни и поведения (миллиардное состояние, увлекательно-успешная игра на бирже, утонченные наслаждения, обладание всем желаемым...) и впавшим к началу действия в odium vitae, пресыщение, мировую скорбь. Именно он, Андрэ Иверов, внук богатого русского эмигранта и итальянской аристократки, французский подданный, решивший «полностью изменить себя, перевернуть все с ног на голову» (с. 135), становится как самым тонким и беспощадным аналитиком основ потребительского общества, так и провозвестником новых ценностей и бытийственных путей.

Потемкин избирает знакомый ему верхний элитарный этаж общества, в полной мере жуирующий его благами, ту шикерию (замечательный его неологизм!), которая выработала как рафинированный шик своих домов, их убранства, коллекций, дорогих машин, яхт, самолетов, одежды от самых модных стилистов и кутюрье, всяческих капризных забав и развлечений, особую манеру общения, предполагающую свободу щегольского жонглирования редкими знаниями, сведениями, остроумными mots, тонкими, ироничными рапирами...

Иметь, бороться за обладание богатством, влиянием, положением – вот что напрягает ум, хитрость, подлость, мускулы, что мобилизует волю, разжигает азарт, создает деятельный тонус бытия, в котором наш герой до последнего времени был превзысканным счастливцем, создав свою раскинувшуюся на несколько стран империю собственности и всегда удовлетворявшихся страстей и прихотей. Еще герой «Беса» Иван Черногоров, такой же предпринимательский талант, магнетическая личность, по внутреннему самоощущению сверхчеловек со своей сверхидеей «организовать катарсис всея Руси», вернуть «русский дух XIX века» замечает: «В последнее время мир в корне изменился. Сейчас соблазны материального благополучия по широте выбора превосходят радости душевной благодати»5. Это на деле очень серьезная мысль: да, регистр и ассортимент сластей, страстей, удовольствий, развлечений столь невероятно развернулся и изощрился, утверждает себя столь непререкаемо, что ему, казалось бы, трудно, почти невозможно противопоставить нечто из бледно-отвлеченного репертуара душевных добродетелей и высоких духовных помыслов. Недаром с таким вкусом в произведениях Потемкина выписан и восписан льстящий всем рецепторам вещный комфорт, чувственный и гастрономический рай – более того, писатель любит тут на одну-две страницы дать гиперболически-избыточные реестры вещей, веществ, знаменитостей, продуктов и яств (так и хочется сказать, раблезианских, хотя, возможно, ближе по влиянию – гоголевских), будь то невероятно-фантазийный заказ в ресторане Черногорова, призванный ошеломить и отдать в его власть душу красотки Маши Молчановой, настоящая «поэма экстаза» в перечислении разнообразного психоделического зелья, которое разворачивает торговец наркотиками в том же «Бесе», или список излюбленных бордосских вин Иверова, известных мировых прелестниц – от Клаудии Шиффер до Шарон Стоун, – в разное время ублажавших князя своей красотой и пылом, данные гонораров современных кумиров, будь то манипуляции талантливой авантюристки Сисмонды Паппалардо с отравами, антидотами, приворотным зельем и психотропными снадобьями, или изобилие московского Дорогомиловского рынка в «Изгое»... А чего стоит описание «одного из самых замечательных дворцов в предместьях Ниццы, в Сен-Поль-де Ванс» (с. 44), принадлежавшего Иверову, его мега-яхты «Святой дух», или «автомобиля-мечты», «голубого “Бугатти” ЕВ 16, 4 Вейрон»! Умопомрачительно дорогие супервещи, сработанные знаменитыми дизайнерами и инженерами, получают особый, уникально-личностный статус – своего рода фетишей и идолов современных вещепоклонников.

Иметь идет рядом с казаться – недаром явление каждого персонажа этого мира чаще всего начинается с описания того, во что он одет, какими знаменитыми лейблами отмечены его костюм и обувь, какую стрижку соорудил ему модный мастер. Тот акцентированно-броский, глянцевый колорит, который лежит не только на внешности, манерах, реакциях и поведении персонажей, но и на стиле автора, функционально точен в романе, представляя дух времени, значащих, маркерных типов нынешнего космополитического социума: сам миллиардер, американский финансовый аналитик Эбби Крайд, большие и малые хищники вокруг Иверова – сногсшибательная топ-модель английского дома модели Жаклин Марч, фаворитка европейских подиумов зимы 2001 – весны 2002 года, последняя прихоть Иверова, приглашенная на год за 20 миллионов долларов время от времени услаждать его досуг, агент по особо деликатным поручениям князя, современная «сваха» г-жа Анна-Валери Болль, современная «ведьма» Паппалардо...

Переживший свое экзистенциальное пробуждение от жесткого захвата ценностями и целями этого мира, сорокадвухлетний Андрэ Иверов четко формулирует ущербы и тупики современной цивилизации, обострившиеся с процессами глобализации экономики и мирового уклада, ускоренной, даже в сравнении с 1960–1970-ми годами «стереотипизации», массовизации общественного сознания, рождающими «посредственности, людей-однодневок» (с. 149): «...все страсти человеческие брошены к ногам четырех идолов: деньги, секс, чревоугодие, внешность» (с. 150). Эти идолы, истовое им поклонение и служение колоритнейшим образом восписаны в романе Потемкина, как во французских, так и в русских его главах. Деньгам воскуривает свой упоительный фимиам Сисмонда Паппалардо, увлекая и завлекая на мгновение качнувшуюся в непредсказуемую сторону любовного чувства к Иверову лондонскую модель: «Капитал! Money, money, money”, – взывает весь мир. <...> Это пьянящее сочетание букв, категория абсолютной свободы, субстанция почти божественная. Чем больше денег – тем шире мир познания, слаще вкус жизни, тем глубже ощущение радости бытия» (с. 126). А вот перед нами уже русский бизнесмен новой волны, Платон Буйносов, одержимый идеей-силой «тотального сохранения и наращивания» капитала, влюбленный «в деньги как в какой-то универсальный фетиш», который единственный «может приблизить его к божеству, к сверхчеловеку» (с. 207). Размышляя над неотразимой магией денег, влекущих к себе «большую часть человечества уже многие сотни лет», открывая нам достаточно типичный комплекс идей и целей Буйносова, автор представляет весь веер мифологической сакрализации денег, вплоть до такой их онтологизации: «Наконец, кое-кто видит в них чуть ли не субстанциальную основу мира – наряду с землей, водой, огнем, воздухом и плазмой, без которой сама материя безжизненна и не пригодна для проживания» (с. 206). И Паппалардо, и Буйносов – это, так сказать, жрецы-идеологи денег, но фактически почти все остальные персонажи состоят в преданных адептах этого заглавного идола, ведь именно он открывает доступ к трем другим, поименованным Иверовым.

В первых главах романа внешность и секс блестяще, в духе вкусов и стандартов времени воплощаются в австралийке Жаклин Марч, «богине красоты и эротики» последнего модного сезона, зеленоглазой с «чувственными губами», белоснежно-розоватой кожей диве, идеально-конкурсных пропорций, в которой сама одежда при первом ее появлении заявляет свою неотразимую власть над мужчинами: «Красный цвет, фаворит всех подиумов, обрел на ней необыкновенную напористость и чувственную завершенность. Броский, брутально вызывающий, намеренно провоцирующий, агрессивно сексуальный стиль обтягивающего платья с разрезами вдоль бедер обнаруживал твердость намерений этой красавицы» (с. 47).

Мотив женской красоты как одного из самых дорогих и востребованных товаров, вызывающий разгоряченную за ней охоту, возникает и остро-увлекательно разрабатывается в излюбленных автором моралистических этюдах-размышлениях (моралистических – в жанровом смысле афористической прозы, типа прозы Лабрюйера или Ларошфуко); он же воплощается и в «Бесе», и в «Изгое» в экспрессивные картинки ошеломительного явления юных красавиц в места традиционного скопления свежеиспеченных российских толстосумов, удачливых аферистов и прожигателей жизни, депутатской и околокультурной элиты, в новые капища современных идолов – рестораны и казино.

В «Изгое» описанию одного из таких капищ, ресторана «Белое солнце пустыни», отведена целая глава. Здесь под «шелест купюр и шуршание дорогих платьев» (с. 585) на первое место выходит уже безудержное чревоугодие, «вакханалия пира», не забывающая, правда, и о сексе. В броской, густо-масляной картине предстает разгул низовых страстей, «эротических чувств и кулинарных вожделений», приправленный азартом петушиного боя, – вплоть до настоящей животной оргии, финального исступленного оскотинивания, когда в общей атмосфере «вселенского цинизма», смешения всего и вся «Homosapiens на глазах перерождался в Homoferus» (с. 582) («человека озверевшего»)... Художественная палитра писателя здесь разнообразна: и фламандское живописание, и чуть сюрреальное утрирование, и аналитическая моралистическая интонация, и философское обобщение, которым венчается этот эпизод: «Заканчивался вечер отдельного московского микромира, который убедительно подтверждал и обнажал древнейший постулат: человек не в силах превозмочь себя, чтобы вырваться из магического плена первородного греха. Здесь были убеждены, что фантазии материального мира будоражат сознание куда слаще, чем поиск духовных добродетелей. Телесное всегда побеждает духовное, но сколько продлится этот триумф? Неужели вечность?» (с. 587–588).

Именно Иверов выводит эту коллизию, как и вопрос о том, кто же правит на земле этот бал, в религиозную плоскость – вечного поединка Бога и его бытийственного антагониста («В ресторане царила атмосфера греха: духом и плотью командовал дьявол...» – с. 587). Тут один из метафизических вопросов, который мучает героя, рождает в нем собственные профетически-религиозные новации – однако, об этом позже. Пока же, на мой взгляд, весьма философски продуктивна мысль, высказанная в главе, непосредственно следующей за сценой в «Белом солнце пустыни», одним из обитателей палаты № 7 психиатрической клиники им. Сербского, куда попадает Иверов в ходе поиска самого себя уже на исторической родине. Речь идет о размышлении некоего Пересвета Васильевича Каблукова, худого, сутулого, бородатого мужчины лет сорока пяти с голубыми глазами, полыхающими «яростной энергией», добровольного раскольника и изгоя этого общества, нашедшего только здесь, в желтом доме, убежище от обстоящего низменно-потребительского мира, который он перед своими товарищами по палате неистово-ораторски обличает: «А как нашему брату жить вне ее стен? Как принять этот безумный мир, культивирующий в человеке лишь страсть к деньгам? Аппетит к богатству растет непомерно и ежеминутно. Он превращается едва ли не в суть человека! Желание владеть окружающим миром, а не сосуществовать с природой, делается все круче, все изощреннее, все более открытым, сумасшедшим! Мир маниакально и бесповоротно потянулся к внешней роскоши. Люди сами не ведают, что, покупая дорогую ведь, хоронят в себе Бога! Наступила пора, когда глупцы умничают, а умные безумствуют, когда незнайки властвуют, а таланты безмолвствуют, когда титаны унывают, а легкомысленные творят, когда тронутые умом пишут в Думе законы, а здоровые вынуждены укрываться в психиатрических лечебницах» (с. 564). Так что же это за особая мысль Каблукова, бросающая некий просветляющий блик на великолепное свинство предыдущего эпизода, да и не только его? На этот раз после дискуссий о православии и католицизме, исламе и христианстве обитатели палаты № 7 вышли на тему о вегетарианстве. «Мне кажется, – замечает Пересвет Васильевич, – убийство животных – это человеческая месть за собственную обреченность на смерть», далее тонко развивая свое утверждение: мол, и убийцы в акте уничтожения своих жертв, сознательно или, скорее бессознательно как бы мстят самому порядку вещей в мире, смещают ужас и страх собственного неизбежного конца на другого, так оправдывая себя – «Вот тебе за мою будущую смерть!» И заключает: «С животными дело обстоит еще проще. Человек рассуждает: “Если я – венец природы – летален, то ты, бездушное животное, почему должно жить?”» (с. 595).

Именно эта смертная обреченность человеческого существования и ведет, по самому глубокому метафизическому счету, к исступленному от нее бегству в немногую земную сласть, в отвлечение – развлечение от жестокой истины смерти (паскалевский divertissement), когда можно погасить сознание (именно это отключение подчеркивается в сцене в ресторане), предавшись лишь всепоглощающему ощущению основных инстинктов, прихотливо разжигаемых целой современной индустрией секса и гастрономии, или включиться в азартно-увлекательную, заставляющую забыть тени и изнанки бытия, охоту за богатством и положением, признанием и славой. Недаром матерински привязанная к Иверову шестидесятипятилетняя г-жа Понсэн, его адвокат, горестно переживая метаморфозу своего хозяина, ждет от Жаклин Марч, что та сумеет своей красотой и искусством обольщения встряхнуть его, стронуть с неподвижной точки какого-то безочарованного прозрения, вновь бросив в отвлекающий жизненный круговорот: «Ему нужен человек, способный вывести его из чрезмерной задумчивости в мир развлечений и азарта» (с. 77). Но это и означает то, что Николай Бердяев называл истреблением духавечности, духа святынь, высшей человеческой надежды на превозможение своей несовершенной смертной природы, – надежды, питаемой христианской Благой Вестью. Именно этот дух и эта надежда начисто изгоняются в новейшей безбожной цивилизации, поклонившейся мамоне и призрачному лжебытию, в чем и таится конечный крах рода людского, отказавшегося от своей миссии восхождения, одухотворения себя и мира.

Экзистенциальное пробуждение

(«Из князя – в грязи»)

То неожиданное, что произошло с благополучным, превзысканным талантами и фортуной князем поначалу укладывается в достаточно известное по философии и литературе явление, которое, как уже отмечалось, получило название экзистенциального пробуждения, внезапного выхода сознания из автоматизма бытия, отказа от проторенной социальной колеи («глубокочайшая апатия к заведенному порядку жизни» – с. 44–45). Обычно это связывается с внезапной глубочайшей пронзенностью фактом смертности («бытие-к-смерти») и отсюда – абсурдом существования. Иверов тут по существу не исключение, наступил момент и сорокалетнего баловня судьбы. Его уже не ласкают те материальные изысканности, которыми он себя окружил, – в них он читает все те же мрачные письмена: «Орнамент шелковых персидских ковров напоминал ему о хрупкости мироздания, а флорентийские мраморные полы с античным рисунком – о неумолимом беге времени» (с. 45). Самоупоение жизнью уступает место «болезненному безразличию <...>, коварной отрешенности, душевной прострации и глубочайшей пустоте, в которую погружалась душа Андрэ Иверова». «Сартр назвал это состояние тошнотой» (с. 46) – добавляет автор, вполне осознавая философские корни состояния своего героя. (Правда тут же Потемкин признает образ французского экзистенциалиста «слабым, невыразительным»: «в моменты душевной опустошенности» сам Иверов чувствовал в себе что-то «вроде идеотизма» – с. 46). Кстати, у Сартра тошнота была связана с влипанием сознания в вещный, материальный мир, а ее преодоление – с отдиранием, воспарением сознания в сферу своей автономной свободы, так или иначе связанной с творчеством, то ли художественных произведений (поначалу), то ли творчеством самой жизни, отданной непредсказуемому свободному выбору своих поступков, состояний, ценностей. Собственно, этим же путем, но по-своему, идет и Иверов.

Он начинает с навязчивого созерцания «одной-единственной точки – средоточия мистической пустоты» (с. 45), которая втягивает его в себя, приводит к мысли о самоубийстве (кстати, с постановки этого вопроса – убивать себя или нет в этом бессмысленном, смертном мире открывает свой трактат «Миф о Сизифе» и другой представитель западного экзистенциализма Альбер Камю). Эта мысль постепенно обретает контуры четкого плана: уладить дела, щедро одарить всех, с кем связывала жизнь, «камень на шею – и на дно моря» (с. 97) – детали предсмертной экипировки, вся операция самоликвидации уже в деталях прокручивается воображением героя. В поток его, как ему кажется, последующих мыслей вторгается одно «странное переживание»: «То, что завтра поутру он уйдет в небытие, успокаивало, но мысль, что его не было в дни Сотворения мира, что день его рождения был отодвинут в пространстве и времени и выпал на миллиарды лет позже, почему-то оскорбляла сердце. Иверов усматривал в этом глубокую, затянувшуюся несправедливость» (с. 98). Какое замечательно метафизическое чувство, сразу ставящее Иверова в ряд романтических героев-бунтарей, вроде байроновского Манфреда и целой галереи его литературных потомков с их радикальными претензиями к бытию вообще, к основам мироздания, нынешнему статусу человека в нем! Родись он в миг сотворения мира, была бы законная граница его появления на свет вместе со всеми другими вещами и существами творения, а так какая-то неопознанная «передняя вечность» лежит перед случайным его земным воплощением, над которым он был не властен. И, хотя сейчас в предполагаемом акте самоубийства может он стать режиссером собственного конца, но все равно «задняя вечность» для него остается темной сферой, «категорией бесконечного отсутствия» (с. 109).

В выразительной сцене попыток разжечь в Иверове огонь страсти обнаженная Жаклин в туфельках на шпильках дразняще магнетически дефилирует по спальне Иверова («Грудь играла на упругом, подтянутом теле, как бубенцы танцующей цыганки, округлости бедер ерзали как смычок Ванэссы Мэй, язычок с пьянящей негою облизывал бесподобные губы, словно покрытые нектаром Тоблерона» – обратите внимание на точно адекватный предмету изображения рекламно-глянцевый тип сравнений писателя), то вытягиваясь, то раздвигая «соблазнительные коленки», отпуская «по своему фантастическому телу» «волну эротических судорог»: «Она могла бы вызвать сексуальный приступ у хронического импотента, ее чувственные телодвижения воскресили бы мертвого, обдали кипятком страсти обмороженного лапландца» (с. 145). Кто и что может противостоять такому победительному Эросу? – Только одно: его вечный антагонист и соперник – Танатос, мифологическое олицетворение смерти. По виду заинтересованно и доброжелательно следя за эротическим танцем топ-модели, Иверов находился целиком в виртуальных видениях, причем самого безнадежно холодящего и испаряющего любые страсти свойства, отчетливо представляя, как в своем костюме ныряльщика с маской, тяжелых альпинистских ботинках, с якорем у пояса погружается «в беспросветную мглу морских глубин» (с. 145). Закамуфлированное «радостное шествие к самоуничтожению», чем по сути является всякая человеческая жизнь (усмехается про себя князь), превращается в раздирающе-острый миг добровольно срежессированного финала.

Передавая хаос «феерических фантазий», противоречивых чувств, обуявших Жаклин Марч, желавшую одновременно все – и обладать любимым князем, и ограбить его, и блистать на подиуме, и беззастенчиво наслаждаться несметным украденным богатством, презирая остальных, менее успешных и удачливых, уже «сверхчеловечески» оправдывая себя устарелостью самих понятий о добре и зле, – автор вновь упирает читателя в самый глубокий завиток вседозволенности и нигилизма: «Откуда все это? Неужели в душе каждого из нас столь глубокая бездна низких страстей, столь обширный выбор скверных инструментов, столь неиссякаемая готовность к дьявольским поступкам? Быть может, все дело в том, что в нас нет Бога? Что душа пуста, как выброшенная банка на мусорной свалке? Как мертвая материя? Впрочем, какая разница между пустой банкой на свалке и трупом в могиле? В них больше сходства, чем различия. И то и другое – человеческое производное. И то и другое – одноразовое. Временное. Подверженное гниению. И то и другое становится отбросом: мертвец попадает на кладбище, банка – на помойку. А что, кладбище и мусорная свалка не одно ли и то же? Именно сюда стекает весь отработанный ресурс цивилизации, именно здесь сгинет время, энергия, красота, страсть, вкус» (с. 315). А в это время (в предыдущей 15 главе романа) уже в России, опрокинув первый в своей жизни наполненный до краев стакан водки, беглый князь произносит целый философский спич об источниках искажения первоначальной природы человека, о первопричине зла в ней, находя их по-платоновски в «невежестве» и по-христиански – в смертности: «Злейший враг нашей соборности, а я ее понимаю как гармонию между природой, словом Создателя и собственным духом, – это злоба, провоцируемая сознанием неизбежности и бесконечности смерти» (с. 304).

Вернемся, однако, к первоначальному мрачному решению Андре Иверова. Надо сразу отметить, что он герой бесконечно рефлектирующий, ведущий непрерывный внутренний монолог или скорее полилог своих различных «я» – в нем сталкивается передаваемый автором рой образов, представлений, мыслей, сомнений, неразрешимых вечных вопросов... Вот и тут, устроил уже все для ухода «в промозглую мглу вечности» (с. 97), но вдруг начинает в нем крепнуть «протест и негодование» перед лицом поджидающего его могильного холода и мрака, устыжает он себя и «банальным решением» своего экзистенциального кризиса: «Я хочу развоплотиться! Но, может быть, на этом этапе стоит попробовать перевоплотиться? Усложнить, разнообразить задачу, внести в нее элемент парадокса? Потянуться к некоему антимиру, распахнуть ворота в трансцендентность, перейти в виртуальность?» (с. 112). Итак, Иверов находит для себя углубленный, творческий вариант нового выбора себя, в котором сосуществуют два, по сути различных, но дополняющих друг друга задания. Первое: осознав односторонность своего предыдущего опыта и знания, своего восчувствия жизни – только благополучие, азарт достижения, удовольствие, радость, одним словом, безоблачное, приятное лицо бытия – решает он углубиться в его изнанку, «темную, не освещенную солнцем, пронизанную скорбью, униженной бедностью» (с. 112). Кстати, как мы уже знаем, именно в эту изнанку, обнажающую преходящий, бренный, трагический – истинный – лик человеческого существования, так настойчиво устремлялись и западные, и русские писатели экзистенциальной ориентации. Такой опыт умаления себя, опыт нищеты и убогости, близости к тем, кто обижен природой и людьми, кто болеет и мучается прекрасно знают и христианские подвижники. Потемкинский герой вносит в это стремление свои акценты: испытать себя, «сверхбогача, сверхкавалера, сверхэксперта, сверхпотребителя, сверхинтеллектуала» (с. 391), экстремами бытия («из князя в грязи», «в изнанку жизни», «в антимир, антикрасоту» – с. 113) для него прежде всего крутой вираж самопознания, выхода к тому, кто он есть на самом деле. Не столько сострадание к обездоленным, желание им помочь, разделить их немочь и боль движет им, особенно поначалу (это вам не новая мать Тереза!), сколько соблазн крутого романтически-индивидуалистического эксперимента над самим собой. Недаром заклинательно утверждает он себя в этом резком повороте целым каскадом экспрессивных крайностей – черта романтической элоквенции контрастов: «Я был властелином финансового мира, отныне стану господином зловонных трущоб. Я безудержно удовлетворял желания, присущие многим сильным мира сего. Теперь же буду наслаждаться тем, чего все остерегаются и избегают, – убожеством и смрадом. Я был завсегдатаем многих известных домов Европы – теперь стану обитателем ночлежек и подворотен. Я носил одежду известнейших кутюрье – теперь облачусь в перелицованные лохмотья из мусорных свалок. Меня приветствовали хвалебными речами – теперь же стану выслушивать хулу, терпеть издевательства. Я был вознесен выше всех, я принадлежу к мировой элите – теперь я паду ниже низкого, стану князем отбросов, сточных и выгребных ям» (с. 113–114). С особым наслаждением предвосхищает он свою участь «затравленного изгнанника», исповедующего философию «чем хуже, тем лучше» (с. 115).

Бодро и радостно готов немедленно броситься в изнанку бытия, в Россию герой «Изгоя». Именно Россия является ему идеальным местом для его эксперимента, Россия, куда завещал ему вернуться еще покойный русский дед, если он потеряет себя на Западе, Россия, с которой сам Иверов никогда не терял внутренней связи, постоянно духовно подключенный к ее великой литературе и культуре, о, эта «страна великих контрастов», потрясенная социальными передрягами советского и нового времени, где, как кажется князю, «Бог и дьявол живут под одной крышей» (с. 115).

К этому порыву к изнанке существования примешивается и постоянный, проходящий через все творчество Александра Потемкина искус новой религиозной установки, пророком которой объявляет себя герой «Изгоя» – Иверов. Титанический замах которого – испытать весь диапазон человеческого бытия – «от высочайшего из Божественного к нижайшему из дьявольского», т. е. развивать себя во все измерения человеческой природы, и благие, духовные, и греховно-демонические, высекает из него, правда, на мгновение мелькнувшее желание «стать религиозным реформатором, подобным Лютеру», совместить высоты и бездны, написать «новый Домострой» (с. 116), новое религиозное уложение жизни, где была бы прежде всего реабилитирована человеческая «страсть как божественное начало, помогающее совершенствовать саму природу человека», в противовес расхожему христианскому взгляду на нее как на «флюиды Люцифера» (с. 135), а большинство ветхозаветных заповедей запрета («не...»), кроме «не убий», признавалось бы анахронизмом. Правда, в этом романе писатель уже более осмотрителен и трезв, признавая, что такое реформаторское дерзновение, возникающее из «воспаленных мыслей» героя, «свидетельствовало о нездоровом состоянии духа» (с. 116).

Собственно в «Изгое» остались лишь обрывки и осколки той радикальной версии новой религии, которую высказывает герой рассказа Потемкина «Отрешенный» Филипп Юрьевич Проклов, устремленный, как и Иверов, в виртуальный мир метафизических грез (правда, с абсолютно ему необходимой помощью почти обожествляемого им «Этого самого», попросту говоря, наркотика). «Видимо именно мне суждено объединить Библию и Чернокнижье, День и Ночь в новую религию третьего тысячелетия. В богодьявольскую, двуцарственную, униатскую, поклоняющуюся двум братьям по отцу, но разным по матери – смиренному и буйному, белому и черному. Ум должен возвышаться и в молитве и в преступлении, в добром и злом начале. <...> Мы должны стремиться к райадскому бытию, первое должно дополняться вторым, второе не должно исключать первое. <...> Надо примирить оба царства, объединить две философии. В третьем миллениуме я должен построить мост между двумя великими величинами. <...> Божественное и Дьявольское соотносятся между собой как белое и черное, как гармония красоты и красота гармонии. Бог умер! Да здравствует Богодьявол!» (с. 753–755). Кого напоминает вам эта неистово-экстатическая риторика, утверждающая невиданную спасительную истину, с которой хоть новое летоисчисление начинай? – Конечно же, исступленные всплески дерзаний, пророческую метафорику автора «Так говорил Заратустра».

В «Изгое» остаются следы этого интеллектуального искушения, звучат акценты самообожествления, совмещающие евангельское определение Спасителя и нечто штирнеровское: «Я сам для себя – и Истина, и Путь, и Жизнь, и Вечность!» (с. 388–389). Иверов ощущает свое «я» как центр мира, высшую ценность, но в то же время, особенно поначалу, замыкает ее только на себя, резко отталкиваясь от других, от «массы». В этом смысле он – современная вариация романтического героя с его гипертрофией личности как уникальное бесценной особности, с ее замечательным инстинктом трансцендирования, выхода за свои пределы, пафосом безбрежных порывов («куда-нибудь вне этого мира»): «Меня постоянно влечет за пределы сознания, за тесные строчки Библии, за границы природных инстинктов» (с. 187); в себе как внутренний будоражащий импульс Иверов чувствует «маниакальное движение к самопознанию и страсть к перемещению в неведомую даль для поиска нового смысла жизни...» (с. 224). Кстати, и романтическая поэтика оппозиций и контрастов, гиперболизации, эффектных сравнений (чуть ли не основной троп потемкинского романа) пронизывает стиль «Изгоя». Но все же – надо отдать должное – в своих напряженных раздумьях, видениях и прозрениях герой сходит уже с идеи синтеза в человеке, точнее в сверхчеловеке, Бога и дьявола. При том, что струи идейного и особенно стилистического влияния Ницше чувствуются в мегаломаническом самовыражении Иверова, смешанном, как у немецкого мыслителя, с философской самотерапией, учительным пророчеством, присутствуют в потоках его противоречивого, мятущегося сознания, в повышенно темпераментном строе его речи, в обилии риторических вопросов в ней, в той навязчивой тени сверхчеловека, что стоит перед его виртуально-умственным взором. Правда, иверовский сверхчеловек получает и новые качества, уже тесно связанные, в отличие от ницшеанской «белокурой бестии», с его уподоблением Богу: «А сверхчеловек? Что это за субстанция? Из чего соткана эта необыкновенная материя? Из безбрежного разгула гения реального измерения с неистовым обольщением виртуальностью. Из беспредельного благоговенья перед сумасшедшей идеей вопреки многоголосому хору порицания. <...> Из умерщвления в самом себе понятий Добра и Зла для победы в сознании абсолютного духа непорочности и целомудрия. Если дела и поступки массового “я” объективируются в вечно изменяющемся правовом поле цивилизации, то выражение помыслов сверхчеловека объективируется во всем мирозданиии. Как природа генерирует самое себя, как и Творец воссоздает свое подобие в сверхчеловеке. Это он – посланец Бога, это он – его духовная и материализованная субстанция. Это он позволяет себе спорить с вечностью, мечется в поисках неведомого...» (с. 394–395).

В «Изгое» немало живописных персонажей, культивирующих в душе и уме нерасторжимый союз добра и зла, «красоты и мерзости, утонченности и дикости» (с. 343), Бога и сатаны, находя в этом союзе особый энергийный источник для своей авантюрной деятельности и даже для особой пассионарной гармонии. «Чередование во мне добра и зла никогда не приводит к внутреннему конфликту, к драме или к скорби из-за непоследовательности. Чувство глубокой симпатии к человеку никогда не лишает меня соблазна объегорить его. Я легко продала душу дьяволу и дружу с ним, но с восторгом читаю библейские тексты и священные заповеди» (с. 692), – утверждает свою циничную укоренненность в такой дуальной жизненной философии блистательная ассистентка Алтынова Яна Врубельская, перекочевавшая в роман «Изгой» вместе со своим учителем и партнером со страниц «Игрока». Такова и «девушка с тысячью лиц», талантливая «актриса» уличных демократических массовок Виолетта Шиндяпкина, не говоря уже о матеро-рафинированной шарлатанке, «профессоре авантюрных сюжетов» Сисмонде Паппалардо, одном из самых разработанных характеров в романе (с экскурсом в ее прошлое), которая на голову выше и г-жи Болль, и Жаклин Марч по размаху и виртуозной реализации своих хитроумных интриг. Ей известна увлеченность «искусством для искусства» и в процессе формирования себя, своих качеств, особых достоинств, и в своей профессии обольщения жертв: «Мне нужна стихия риска, накал страстей, мне нужен азарт обогащения, а не деньги сами по себе. <...> Быть всегда на один шаг впереди любого человека – вот мое кредо» (с. 416). Талантливый плут Алтынов и Яна Врубельская – из подобной же артистической породы, режиссеры и исполнители собственного жизненного театра авантюр, в котором они ставят увлекательные и, разумеется, прибыльные для себя пьесы разного жанра – от трагедий и мелодрам до жестоких комедий и фарсов. Эти образы по-своему эстетичны, могут даже вызывать своеобразное восхищение: вспомним, как роскошно расслабляется красавица Врубельская, снимая неприятный стресс в ресторане «Желтое море», сколь мощен «алтыновский гипноз», умеющий подчинять тонкой психологией и изощренной словесной софистикой волю нужного ему человека. (Этим они отличаются от отталкивающей алчной «гиены» Софьи Вараксиной, примитивно-напористого в своей жажде денег и власти Шиндяпкина, продажного милицейского полковника Семена Шандровского, лакея с сильными мира сего и хама с остальными адвоката Неупокоева...) И хотя ярко амбивалентные герои Потемкина утверждают в себе «чередование добра и зла» – «основным стимулом существования» (Буйносов), а переходы от «влечения к греховности» «в погоню за святостью», а затем – наоборот, от «праведности»«к пороку» (Алтынов) – процессом естественным, непрерываемым, дурно бесконечным, сам автор романа в замыслах развития своих героев верит в возможность превращения дурно, преступно направленных сил и талантов в энергию добра и созидания. В одном из своих интервью Александр Потемкин на вопрос, означает ли «постоянное падение» его персонажей «отказ от надежды вернуться на путь истинный», отвечает так: «Нет, не означает. Очень многие возвращаются к нормальной жизни и избавляются от заложенного в них дьявольского, греховного начала. И именно это можно будет более подробно увидеть во втором и третьем томах трилогии»10.

Роман Потемкина «Изгой» – среди тех произведений, которые опровергают расхожие у нас в конце прошлого - начале нынешнего веков разговоры о смерти классической русской литературы, ее традиций психологизма, философичности, высокого учительства, того, что Даниил Андреев называл ее «вестничеством». Более того, «Изгой» продолжает еще одну ее важнейшую функцию: быть чутким сейсмографом подземных, еще только готовящихся выйти на поверхность сдвигов в сознании, душе, в онтологическом выборе человечества….

Светлана Семенова
российский философ, литературовед, специалист по русскому космизму,
главный научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН,
историк русской мысли и литературы, доктор филологических наук,
исследователь и публикатор наследия Н.Ф. Федорова

Комментарии: 0
  • Ваш комментарий будет первым

Присоединиться к проекту